日本映画大学的文凭中国承认吗(为何国内不承认日本大学学位)

《炮声中的电影：中日电影前史》［日］佐藤忠男 著 岳远坤 译 世界图书出版公司 2016年5月第一版

《中日电影关系史：1920—1945》 晏妮 著 汪晓志、胡连成 译 北京大学出版社 2024年8月第一版

1980年春，电影史学者、日本映画大学校长佐藤忠男，应中国电影家协会之邀访华。他先后去了北京和上海，与中国同行交流，被安排观影，“总共看过大约二十部中国电影，堪称佳作的也就只有《早春二月》和《从奴隶到将军》这两部。其他影片，坦率地说，都不怎么有趣”，直到看了《十字街头》《乌鸦与麻雀》和《万家灯火》等作品，观感才为之一变：

这些都是我之前不知道的中国电影，而且全是令人叹为观止的杰作。这些作品和同时代的美国、法国、德国、意大利、英国和日本等国最优秀的作品相比，也丝毫不逊色。为什么这些作品没有被世界知晓呢？若是知晓，想必今天的世界电影史都要重写了。

如果说，因佐藤是“外宾”，所以才会被蒙在鼓里的话，那么，曾经的本土文青如笔者，多年前，在网上第一次看了由张爱玲编剧、桑弧执导的影片《太太万岁》之后，也是深受震撼：“孤岛”时期电影，居然有如此秀逸之作，怎么此前竟完全不知道？其叙事技巧之圆熟，演员表演之自然、到位，细节之精准，都达到了极高的完成度。

佐藤忠男（1930年~），日本当代著名电影评论家、电影史学家，曾任日本电影大学校长

四十年前，佐藤忠男发现了一个严肃的问题：“我知道，这一时期的电影在中国是并不被承认为‘中国电影’的，因为它们都是在被日本侵略的情况下拍摄的。但这些电影却又是存在着的，而且其中也有不少有意思的作品。”因了那次访问，佐藤开始关注中国电影史中这块被遮蔽的区间，并用日本方面的文献资料，悉心爬梳，完成了《炮声中的电影：中日电影前史》（简称“前史”）的写作，成了这一领域的奠基之作（日文版出版于1985年）。佐藤在中文版的“致中国读者”中，诚恳地表达了自己的愿望：“希望对这本书感兴趣的中国朋友们，先去看一看当时的这些电影，然后再去对这些中国人的立场问题进行研究。这样的话，或许会带来很有意思的发现。”

《中日电影关系史：1920—1945》日文版 晏妮 著 岩波书店 2010年6月版

在“前史”问世整整一代人之后，中国学者晏妮的著作《中日电影关系史：1920—1945》（简称“关系史”，日文岩波书店版于2010年付梓）出版，在“前史”的基础上，进一步向纵深开掘。加上时代和社会的进步，那些在二十世纪前半期，特别是三四十年代，出品于日占区的“中日提携”的中国电影，终于成了一个可以讨论的纯学术问题，学术研究的畛域得以拓宽。

电影作为近代文明的产物，是科技与艺术的完美结合，是一种曼妙的媒介文化。19世纪末，自欧美传入亚洲，至20世纪二十年代，中日两国电影业各自生长，并无交集，“如同两条平行线”。进入三十年代之后，事情开始起变化：从“九一八”事变、第一次上海事变（“一·二八”事变），到卢沟桥事变、第二次上海事变（“八一三”事变），直到太平洋战争，两国在构筑自己的“国族电影”（National Cinema）的同时，开始龃龉、冲突，且不断升级。在这个过程中，原本在“幼少期”，作为各自社会娱乐业的构成板块，一向被视为亚文化的电影，到了“青春期”，突然“发展成主要文化媒体，并作为战时意识形态表征的视觉装置而大红大紫”。

国族电影的形成期刚好与战争期重合的状况，既强化了双方民族主义的对立，又加剧了电影的越境：“以往只是以某种形式有所接触，有时候也有所接近的两国电影，随着战局的变化而迅速接近，并逐渐交织在一起。”这种事实的存在本身，其实就对那种传统的只按照国别史来分类的电影史研究构成了挑战，也与长期以来，那个特殊时期的影片，几乎不为后人所知，连佐藤忠男那样的专业电影研究者都被屏蔽的情况互为因果。惟其如此，以“前史”和“关系史”为代表的超越国别电影史框架的研究方法，才更值得评价，用晏妮的话说，是“以越境跨界的视角，重新考察分析战争时期中日两国之间那段相互缠绕的电影史”。

“七七事变”后第一部中日合作电影《东洋和平之道》。由著名日本电影制片人川喜多长政带队在北京拍摄。

毋庸讳言，现代中日关系史上电影“越境”的源动力，首先是侵略和殖民。为了配合从初期的“八纮一宇、五族协和”，到后来的“解放亚洲”“大东亚共荣圈”，日本先后独资或合资，设立了“满影”（株式会社满洲映画协会）和“中华电影”（中华电影股份有限公司）、“中联”（中华联合制片股份有限公司）、“华影”（华北电影股份有限公司）及“华北电影”（华北电影股份有限公司）等国策电影公司，推出了一系列作品，把残酷而强硬的战争意识形态内核巧妙地植入貌似轻松娱乐，甚至温情脉脉的“物语”节奏中。然后，再凭借垄断资源，在日占区发行，赚取票房的同时，推进奴化教育和殖民统治。

1944年，汪伪政权的电影机构“中华电影”出品的《春江遗恨》。

不过，这种正统的主流叙事有时也会遮蔽一些历史的丰富性和细节，因为在当时上映的众多“国策电影”中，既有日语片，也有国语片；而即使是在那些所谓“中日提携”、共同制作的影片中，饰演女主角者既有如原节子那样的纯日本女优，也有如白光、汪洋、陈云裳那样的中国女明星，当然还有如李香兰那种“红遍中日、身份暧昧的影坛巨星”，构成复杂。而且，主导影片制作的日本影人也并非对中国电影全无理解，有些人还有颇深的理解，如日本《电影评论》杂志主编，曾作为日本电影杂志协会驻华代表，在“中华电影”兼职的清水晶，在比较中日两国电影的制作手法时说：

一言以蔽之，如果说日本电影是随笔式的、心旌摇曳的，那么中国电影则是品位丰盛的、说明式的、花哨晃眼的。日本电影与中国电影的差别，打一个比方，像极了日本文章与中国文章的差别。

在谈到“国策电影”的拍摄方针时，清水甚至主张不要去扼杀中国人的反抗意识，而应将其巧妙地转嫁到英美身上：“当务之急是拍摄反英美电影，而不是急于拍摄亲日电影”。而且晏妮发现，“在当时的情况下，持这种见解的并非只有清水晶一人。”

值得注意的是，无论是“前史”，还是“关系史”，都不约而同地对那些在“孤岛”上海，坚持电影创作，或以这样或那样的形式，参与过“中日提携”的中国影人，表现出不同程度的同情，如晏妮在“关系史”的序文中写道：

沦陷时期拍摄的为数众多的电影作品，若与国统区拍摄的作品相比，确实存在着类型的不同、表象的差异、手法的区别，有些作品有时候甚至趋于复古，与时代背道而驰。但是，笔者可以肯定，这些作品的“不合作精神”基本上是一以贯之的，沦陷区的电影家绝没有拍摄一部“汉奸电影”。

战后，“中华电影”的日方职员被遣返回国。一些从太平洋战争爆发之前就直接介入军国主义文化工作的主要人物，如日本最大的电影贸易公司“东和商事”的创始人，后出任过从“中华电影”到“中联”“华影”的副董事长，且始终掌控实权的川喜多长政等人，被追究责任，受到开除公职的处分。但到了1950年10月，川喜多便重返影坛，“这位业界首屈一指的国际派，又重新在电影领域大显身手” “作为战后日本电影界的第一位代表出席了戛纳国际电影节”，扮演着日本电影大使的角色。坐落在镰仓小町通上的川喜多映画纪念馆，是日本最重要的电影资料馆之一，我自己就去过不下三次。

孤岛时期由张善琨投拍、卜万仓导演的《木兰从军》。影片以借古喻今的手法巧妙表现中华民族反抗侵略的决心

相形之下，那些当初虽然在“中联”“华影”等国策电影公司从事电影制作，却始终以各种方式，无声地采取不合作态度的才华横溢的中国导演（如张善琨、卜万仓、岳枫、马徐维邦、朱石麟等人），最后只能背井离乡，出走香港，“在中日之间的边缘地带继续拍摄电影”，直到被时代潮流所吞没。对此，佐藤忠男不胜唏嘘，他甚至天真地希望“前史”中文版的读者不要去索隐“那些当时在日本的统治下为日本人工作的都是谁” “我知道，这段经历常常会成为中国人个人履历上的伤痕”。在“前史”的后记中，他写道：

日本人在战后追责时有一种过分宽大的氛围，中国人方面则对自己人严酷得多。但是，日占时期很多中国人不得已与日本人交往，对他们来说真的是一件不得已的事情。因此，川喜多长政才反复强调：“没有什么亲日派的中国人，即便表面上看起来亲日的中国人，也都深爱着祖国。”

李香兰的故事最能体现中国人“苛己宽人”的一面，也折射了那个复杂时代，处于中日关系夹缝中的电影人的微妙处境和张力。1946年3月，当李香兰在法庭上出示的日本名为“山口淑子”的户籍抄本被采信，其日本国籍被证实后，法庭宣判其“无汉奸嫌疑，因此无罪”，并当庭释放。但在庭审结束前，审判长又补了一句：

“但是，你有一项罪。”李香兰惊讶地回过头去，只见审判长微笑着说：“那就是你曾经出演《支那之夜》。”

刘柠：作家，译者。北京人。大学时代放浪东瀛，后服务日企有年。独立后，码字疗饥，卖文买书。日本博物馆、美术馆、文豪故居，栏杆拍遍。先后在两岸三地出版著译十余种。

编辑：陈蕴青

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