美国艺术批评与历史学最好的学校

文/易英

中央美术学院教授、博士研究生导师

《世界美术》主编

艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析。它一方面与哲学、美学、艺术批评和鉴赏学相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应。艺术史作为人文学科的一部分，它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴的时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就像美国学者所形容的那样：“艺术史的母语是德语。”德国哲学家温克尔曼在1764 年出版了第一本以“艺术史”命名的书。

早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列的历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就像历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑，即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各种不同的方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在于考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。

外国美术史研究也是美术史学的一部分，但与一般的美术史研究有很大的不同，尤其是在中国。在中国做外国美术史（主要是西方美术史）经历了几个历史阶段。早期的外国美术史写作还谈不上研究，“五四”前后，随着现代艺术学校的建立，最早的外国美术史是作为美术学校学生学习绘画的教材而编写的，即根据国外已有的美术史资料，编写而成的艺术简史，重点在绘画和雕塑，以适应美术教学的需要。随后，一批留学欧美的艺术学子更深入地接触到西方美术，不仅在艺术观念与实践上带回西方艺术史的认识和知识，在艺术史上也进行了深入的研究，编写出比较专业的艺术史著作，也包括用特定美术史方法研究的艺术史。新中国成立以后，大量的外国美术史书籍被翻译引入，一批又一批留学生出国留学，回来后在美术院校任教，美术史的专业水平得到极大提高。当时美术史的资料来源主要是苏联，留学也主要是在苏联，在美术史的认识和研究上也深受苏联的影响。外国美术史的工作主要是服务于教学，服务于艺术创作。但外国艺术史的知识十分普及，从特定的思想观念出发对西方美术史做出自己的批判与分析，这些都为日后的外国美术史研究奠定了基础。

改革开放以后，外国美术史研究有了很大发展。大量的外国美术史资料被翻译过来，美术史研究的对象和领域得到极大的扩充，外国图书的大量引进丰富了美术史资料，这对于外国美术史研究是非常重要的。但是，从整体上说，外国美术史研究仍徘徊于编译与写作之间，缺乏对美术史的直接考据与研究，大多是根据国外现成的研究成果，再做第二手的研究。按照潘诺夫斯基的说法，美术史研究是考古学与审美判断的结合，考古学是美术史的基础。显然，一般情况下，外国学者很难进入对方的考古学领域，然而，“审美判断”却大有可为，第二手的研究与“审美判断”的结合，应该是外国美术史研究的重要特征。新时期以来，外国美术史研究的发展也体现在这一方面。

从这个角度来看，外国美术史研究与世界历史的研究有相同之处，在第二手研究的基础上有自己的成果和结论，主要有两种可能性。一个是阐释性的研究。阐释性包括两个方面：第一，对于历史的重新解释和解读。现代美术史的研究越来越向思想的深度和方法的广度发展，以前看似简单的东西，如艺术家与作品的历史，越来越需要思想的解释，在交叉学科的条件下，艺术的解释也更加复杂和多样。第二，外来文化的引进总是与现实的需要相适应，艺术史的重新解释也反映了我们的立场和观点。在中国现代艺术史中，有过关于印象派、西方现代艺术和抽象艺术的争论，这些争论深刻地反映在美术史研究上，推进了美术史研究的自主性判断和分析。

另一个是综合性的研究。综合性的研究对我们的美术史研究来说是非常重要的一个方面。以前的外国美术史写作与教学，总是集中在艺术家与艺术作品，偶尔附带一些历史与社会背景。艺术作品并不是孤立的现象，不是艺术家天才的表现，而是在一定的社会背景和文化背景下，在一定的政治、经济、文化、社会的条件下创作的。从这些方面研究艺术史，不仅需要丰富的世界历史知识，还要有贯通交叉学科的能力，更重要的是，能够将这些本来孤立的现象联系起来，进行有机的整合，揭示艺术创作的内在因素和外部条件。当然，外国美术史的研究早已不是单纯的绘画与雕塑的历史，艺术史的对象和范畴几乎涉及人文学科的各个领域。《艺术的本真，抑或人的真实：迈克尔·弗雷德的艺术批评与艺术史研究》是关于弗雷德的艺术史与艺术批评的阐释和研究，重点在阐释。迈克尔·弗雷德是当今充满争议的一位艺术批评家和艺术史学者，他从20世纪五六十年代的艺术批评起步，并在后结构主义泛滥的70年代进入艺术史研究领域，后又在90年代回归艺术批评。对于他的艺术批评写作，国内学界是比较了解的，但对于其引发了极大争议的艺术史研究，我们却不甚清楚，不仅不清楚他的艺术史研究的内容与方法，更不清楚到底是什么原因引发了如此大的争议。从本质上来说，迈克尔·弗雷德的研究直观表明了“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。本书作者在阐释迈克尔·弗雷德的艺术批评和艺术史著述的基础上，将重点放在对艺术批评和艺术史研究的方法和思想，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义的挖掘上，力图完善我们对弗雷德艺术研究的全面认识，尤其是为如何突破主流艺术史撰述体系乃至打破艺术史定论提供了一定启示。

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