芝加哥艺术学院电影_芝加哥艺术学院电影专业

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文 |暮云史记

编辑 |暮云史记

如果说《剧场》杂志以及金穗奖培养了一大批热爱实验电影的本土电影创作者，那么1989年以《终风》获得实验电影奖的毕业于美国芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）的符昌锋则开启了台湾实验电影新的篇章。

绝大部分毕业于芝加哥艺术学院与旧金山艺术学院的赖丰奇、许菱幼、吴秀菁、郭亚珊、钟孟宏、吴俊辉等人将目光投向故乡，他们的实验电影作品纷纷在金穗奖上大放光彩。

2000年成立的第一个致力于推广台湾实验电影的团体“影像-运动电影协会”（Image-Movement Cinematheque）以美国旧金山电影中心（San Francisco Cinematheque）与法国巴黎的光锥实验电影发行合作社为典范，推出了不同于影展的活动，并大量引介放映实验电影。

实验电影创作者庄灵、张照堂、李道明、石昌杰、吴秀菁、刘永皓、高重黎、吴俊辉陆续走进校园，在台湾艺术大学、世新大学、云林科技大学等院校开展实验电影创作等相关课程，希望透过系统的教学使实验电影在台湾的发展趋向专业化。

金穗三十，实验电影及实验创作在台湾台北电影节于2008年取消“最佳实验片”奖项。

此后，金穗奖成为台湾唯一设立实验电影奖项的电影竞赛。

多元化的实验影像传播形式对于受众范围较为冷僻的实验电影来说，特殊的艺术形式使它大多在独立电影节包括圣丹斯电影节、蒙特利尔电影节等先锋影展及国际、国内主流电影节的实验电影单元中得到更多关注。

除此之外，新兴的媒介传播形式亦是扩大实验电影影响力以及让更多观众对其增加认知和支持的渠道，同时也令实验电影获得相关扶持和多元发展。

在台湾，除了作为实验电影主要推广平台的金穗奖之外，新媒体融合新兴艺术表现形式的艺术展及剧场亦是台湾实验电影的主要生存空间。

除了电影节奖项以及艺术电影展之外，早期实验电影在台湾的传播主要还依靠《剧场》《前卫》《影响杂志》《美丽岛》《NOISE》等杂志的推介，以及实验电影团体比如“影像-运动”的推广和艺术场馆装置艺术形式的多元呈现。

始于六十年代的装置艺术在当今新媒体时代结合新兴媒介，为实验电影的发展提供更多传播路径。

开放式的装置艺术结合绘画、雕塑、电影等等艺术形式，将观者的视觉、听觉、触觉充分融入到创作者的情感表述中，与装置艺术融合成为全新艺术空间的实验影像将观众锁定在既定时空，强化为更加自由的情感接受。

比如蔡明亮2007年创作的三分钟短片《是梦》在2010年作为装置艺术于台北美术馆展览，出生于马来西亚的蔡明亮将小时候常去的戏院座椅拆下来并从马来西亚运到台湾，纯白色的空间使得这张可触摸的座椅上饱含的回忆显得更加真实。

更为专业的实验电影学术论坛亦是从理论层面传播实验电影的重要渠道。

从2010年起，由姚立群、刘永晧、吴俊辉共同策划发起的实验电影国际研讨会“EX!T台湾国际实验媒体艺术展暨亚洲论坛”包含影展放映、电影现场表演以及论坛演讲，每年举办一次的艺术展以亚洲观点集结来自台湾、中国大陆、香港、澳门、日本、新加坡、韩国、泰国、马来西亚、越南、印尼的实验影像，并从台湾的视角观看亚洲文化以及亚洲实验电影的多样性。

此前亚洲电影专家在艺术展中发表的观点凝练在吴俊辉编著的《台湾以左，亚洲之右——实验电影的亚洲实践与研究》一书中，展示出台湾实验电影的亚洲宏观视域以及亚洲实验电影人对实验电影的深刻思考。

同文同种”情怀下台湾与大陆实验电影的比较从历史脉络来看，相比较诞生于上世纪六十年代的台湾实验电影来说，大陆实验电影的萌芽要追溯到文革后的八十年代，而其在九十年代改革开放以后才得到真正的发展，受困于政治意识形态的艺术家们在结束了长达十年的文化束缚后，敢于运用实验艺术形式表达主观思想。

同样在社会经济复苏阶段出现的大陆实验电影作品，在诞生初期大多以单个固定镜头来记录艺术家的行为与事件，虽然称不上真正意义的实验电影，但是这些影像作品内容和形式的突破也标志着拒斥中国社会现实语境的实验性话语方式的诞生，极具实验意义。

比如张培力的《30×30》（1988）和《卫字三号》（1991）等、颜磊的《化解》（1993）和《1500cm》等、邱志杰的《水》（1994）以及王功新的《布普克林的天空》（1995）等等。

不同于大多接受国外专业影像学习的台湾实验电影创作者，早期大陆实验电影创作者绝大多数来自中国美术学院，或是在美术专业领域中颇具经验的艺术家，而非电影学院或电影相关专业，比如佟飚、高士明、杨福东、陈晓云等人。

因此，从创作形式来看，早期的大陆实验影像更接近于录像艺术，它与装置结合从而形成强烈的现场感。

中国独立纪录片创作者吴文光、温普林、蒋樾等人早期的纪录片记录了当时现代艺术运动“85美术新潮，中国大陆实验电影由此开始初露头角。

温普林可称得上是大陆最早的实验电影艺术家，他和蒋樾在1988年记录了以北京流浪艺术家为拍摄对象的纪录片《大地震》，随后在1989年记录拍摄中国美术馆“现代艺术大展”中的艺术事件。

在此之后，温普林和他的弟弟温普庆大多以中国实验艺术为记录对象进行创作。

此外，金锋、何云昌等也通过摄影机以动态影像记录了自己的艺术事件。

新媒体艺术家沈朝方认为：“中国的录像艺术、实验电影有两个阶段，一个是1980年代到2000年；一个是2000年之后当代艺术出现实验电影媒介。

九十年代末，在对文化的寓言性进行反思的第五代导演和对现实情境极具实验性思考的第六代导演的交错中，形成多元与趣味不一的影像风格。

另外，经过1997年以后的新纪录片运动、DV新浪潮、民间电影小组、独立电影节等中国独立电影运动，“实验电影获得了自身传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而出现的一种以现代主义为特征的美术运动。

新世纪前后，便携录影设备的普及以及网络平台的推广使得更多艺术家将纪录镜头对准社会底层大众。

此时，大陆实验电影创作者除了以纪录片形式记录实验行为艺术之外，充满人文关怀的叙事话语让中国早期实验电影在记录现实生活的同时，体现出创作者对社会现实的批判意味。

大陆实验电影同台湾实验电影初期发展的相似之处在于，它们同样以纪录片手法为影像的基本手段，在此基础之上增加创作者自我表达的实验性。

比如：雎安奇的《北京风很大》（1999）记录了北京街头中形形色色的不同群体、汪建伟在其作品《生活在别处》（1999）中将镜头对准住在成都烂尾楼里的四个农民、曹斐的《失调257》（1999）以第一视角记录作者在美院的学习生活、崔岫的《洗手间》（1999）。

以偷窥视角记录北京夜总会性服务工作者、贾樟柯的《公共场所》（2001）记录了山西大同不同空间的人的生活状态，以及欧宁和曹斐共同策划的《三元里》（2003）观察了广州三元里城中村的不同景观。

同样依赖于电影展作为主要传播平台的中国大陆实验电影在新世纪以后也拥有了许多年轻的实验电影节及艺术展，比如2003年创办的中国独立影像年度展、2005年创办的大声展（Get It L ouder）、2008年创办的五四国际青年艺术节以及2009年在北京大学艺术学院举办的中国青年艺术家实验电影展等。

此后在2015年，由北京电影学院主办的“北京电影学院‘实验电影’学院奖”成为中国大学生的首个实验电影节，使得实验电影的创新与探索精神推广到更多年轻的学生群体中。

相较于台湾金穗奖，尽管大陆的实验电影展起步较晚且不够成熟，但它们趋于专业化、年轻化、国际化的发展路径值得所有实验电影人和观众的期待。

发展至今只有三十年历程的中国大陆实验电影在吸纳西方先锋电影思想的同时，在影像语言中无不表达着东方实验叙事的独特思考，尽管萌芽于非影像领域，但其中不乏呈现出艺术家对社会发展的担忧以及对个人身份的追逐与探索。

兼具当代艺术与实验独立电影艺术价值的大陆实验电影在当下新媒体时代展现了独特的跨界格局。

但是，其受众的局限性和台湾实验电影所面临的挑战一样，是亟待实验电影人共同思考的问题。

台湾实验电影的艺术特色在强调以个人经验为主体的艺术影像中，台湾实验电影势必流露着创作者独特的民族情怀与悲悯。

复杂的文化体验过程里，拥有多种多样美学理想的实验电影塑造出既要逃离西方实验电影美学框架，又要在创作中寻求与异质文化对话的特殊历史经验。

历史变迁注定让台湾实验电影的美学特征难以呈现单一化，丰富的艺术创造力无疑是实验电影创作者对这座岛屿的低语与想象。

多元表达的诗意化想象一个艺术作品之所以是艺术，是因为它将一个世界套以物质的形式而表现出来。

在艺术中，通过形式所认识到的世界是被作者植入物质之中的，因此不能将“思想”与世界区别开来。

台湾实验电影的不同尝试正是借由实验影像作为媒介，以更为多义、自由的隐喻为载体，建构出能够释放实验电影创作者想象力的“乌托邦”，进而强调个人内化。

实验电影亦是先锋想象介入现实并且重建象征的符码，正如尚·布希雅所说：“我们只被那些荒谬、朦胧、空洞、无意义、无意旨的符号所吸引”，这些符号堆叠、重构的意象与文字传达的诗性通过胶片转码成为更为立体的、多视点的主观个人表达，引导大众的多重思索。

台湾实验电影创作者诗意化的表达同样追求“上镜头性”的美学理念，超现实的、潜意识的、抽象的巧妙安排，强调了台湾实验电影的诗性内涵。

纪录手法与诗性表达台湾实验电影注重影片气氛的同时，非常擅长借由诗意化的诠释方法赋予拍摄对象崭新的样貌，在牺牲传统叙事的基础上，将实验手法与纪录风格联系在一起，营造出独特的叙述氛围。

实验影像所运用的纪实手法并非虚构现实，而是在削弱观点的主导力度时，构造出诗性与纪录的表达语法。

镜头语言细腻的吴米森在纪录视点里也毫不避讳他的实验“妄想”。

在《梵谷的耳朵》（1994）中，吴米森将镜头放置客观视角，在纪录与实验之间，以黑白单色画面记录美国诗人艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）作为“垮掉的一代”（Beat Generation）领袖对生命与梦想的追逐：生活是场梦，梦即是诗，诗是回忆，回忆即是生活。

为抵制第二次世界大战后新文化秩序而出现的“垮掉的一代”，与实验电影所渴求的无序以及摒弃规则的表达方式相契合，充满“叛逆”意味的内容与写意形式使该片尽显诗意。

第一章中，披着白纱的黑人少女和白人男孩在神殿间奔跑，手中的十字架项链重复闪现，似是逃离桎梏与反抗信仰的寓意呈现为坚定的逃离。

第二章The Beats中，女孩在人声与自然界声音的交错中寻找答案，声音的节拍（beat）与“Beat Generation”在文字上形成内部呼应。

水滴“嗒嗒嗒”地引导女孩去找寻声音的来源，看似充满疑惑却又秩序井然。

当水滴声消失，停止追逐答案的女孩生活秩序由此开始变得杂乱不堪。

这是无信仰者的终点，也是信仰者的开始。

由此也就解释了下一个篇章里艾伦·金斯伯格所代表的“垮掉的一代”在追逐理想时的疯狂与执迷。

《梵谷的耳朵》中，艾伦·金斯伯格的文字与影像繁复杂糅，他的话语充斥着反抗、自由与激情。

吴米森短促而干脆的剪辑风格与艾伦·金斯伯格落拓不羁的诗意揉捏出的浪漫与荒谬充斥屏幕，突显了吴米森强调“跨界实验”的个人风格。

乔慰萱获“金穗奖”的短片《逐渐剥落》（2000），现实存在的客观事物将诗情与纪录态度巧妙结合，挑战着纪录影像的“真实”美学。

平静的大海转入任人宰割的鱼类，累积剪辑的鱼嘴特写切换猪肉工厂的血腥与残暴，撕心裂肺的猪叫声与钢琴乐融合为对立冲突的听觉刺激。

鱼、猪、鸭、壁虎尸体的画面堆叠，具象的隐喻想象在冷静而暴力的声画内容里充满诗性与思索，生命的凋零将会取代何种不幸？若是生不如死，不如将我毁灭。