德国贝多芬音乐学院

撰文丨（美）扬·斯瓦福德

摘编丨何安安

编者按：

对于喜爱音乐家贝多芬的人来说，今年是一个特别的年份。

贝多芬到底出生于哪一天，长久以来一直是人们争论的焦点——因为史料无从考证，许多人往往将他的受洗日也就是12月17日作为他的生日，并在这一天纪念他的诞辰——虽然在传统概念中，受洗日并非生日，因此，也有许多资料将他的生日记录为12月16日。但不管怎么说，2020年恰逢贝多芬诞辰250周年，为此，世界各地都将在今年推出形式多样的纪念活动。而且，按照原本的计划，这些活动将贯穿整个2020年。

作为贝多芬的故乡，德国早在三年前就已在波恩启动了专门的筹备组织，特别推出了纪念Logo“BTHVN2020”，Bthvn正是贝多芬偶尔会在其乐谱上使用的签名，而在另一方面，这五个字母也各有含义：B代表了贝多芬的故乡波恩，T意味着Tonkünstler，也就是作曲家，H代表人道主义者，V代表幻想家，N代表自然爱好者。

位于德国波恩贝多芬故居前的雕塑。

来自世界各地的新闻预示着今年众多乐团的原定演出内容（如果能够如期进行的话）将围绕着贝多芬展开——事实上，许多乐团自去年开始就已经围绕贝多芬展开了一系列音乐纪念活动。各家出版社、唱片公司等机构也纷纷推出和贝多芬有关的出版物或者珍藏版音乐合集。

在新近由浙江大学出版社出版的“启真·艺术家”系列中的《贝多芬传：磨难与辉煌》里，美国作曲家、作家扬·斯瓦福德力图还原旋律之外的真实贝多芬：在众多“天才”和“杰出”的赞誉之下，在“半神贝多芬”的形象之外，他还个性鲁钝、粗暴、易怒，他的音乐也经历了从野蛮到超然的过程。

关于贝多芬的传记非常之多，如同他的音乐一样，许多和贝多芬有关的故事深植于我们的脑海之中。同我们一样，扬·斯瓦福德也为贝多芬所吸引，先是被音乐，然后是被这个人本身吸引。扬·斯瓦福德表示，许多人认为从某些方面看，最出色的贝多芬传记仍然是19世纪末亚历山大·维洛克·塞耶尔

（Alexander Wheelock Thayer）

的大作。而对于他来说，他似乎可以通过艾略特·福布斯的书中，看到贝多芬在街上漫步，与友人谈笑，作曲时捶击桌子，切开晚餐的鱼肉……

作为一名作曲家，扬·斯瓦福德眼中的贝多芬是一位“在创造性的出神中工作的人”。贝多芬的人生当然充满了不完美，但扬·斯瓦福德说：“这是作为一个人，而非神话的缺陷。”

以下内容节选自《贝多芬传：磨难与辉煌》中的序言部分，已获得出版社授权刊发。

《贝多芬传：磨难与辉煌》，扬·斯瓦福德著，韩应潮译，启真馆·浙江大学出版社2020年2月

在一个崇拜天才的年代，成为浪漫主义天才的典型

只要对贝多芬及其音乐的兴趣不消散，对贝多芬传记的持续创作就不会停止。人们的兴趣将会保持很长的时间。像莎士比亚、伦勃朗和其他一些文艺创作史上的人物一样，贝多芬一直以来都是文化的造物，与我们的世界观密不可分，无论对大众还是专业人士来说，都如同神话一般。

离我的书斋几公里远处，贝多芬是唯一一位名字被刻在建于 19 世纪的波士顿交响乐团音乐厅舞台上方的作曲家。如今，人们演奏他的第九交响曲以纪念柏林墙倒塌。在日本，相扑竞技场开幕之类的重要仪式上也会演奏“贝九”。在世界各地，贝多芬的第五交响曲被视为古典交响曲的典范。我在音乐学院任教时，在学校里几乎每天都能听到贝多芬的音乐。我的贝多芬研讨课吸引了许多年轻音乐家，他们将来的音乐生涯离不开贝多芬。

贝多芬传记电影《不朽真情》剧照。

当然，贝多芬的无所不在同样也令人担忧。他更多的是作为抽象符号而非现实的人和艺术家存在，这令他显得高高在上。历史中艺术家声名通常的涨落不太影响贝多芬。一定程度上，这是由于他死后数十年间，音乐厅逐渐变成了过去历史的博物馆，而非探索当下音乐的空间。这种情况也有其负面影响。莎士比亚和伦勃朗的作品不会缺少激情、辛辣的讽刺和即时性。这种即时性在贝多芬、巴赫和勃拉姆斯等音乐“圣人”身上很容易丢失。

贝多芬成名以来的两个世纪中，一直被传记作家和其他写手玩弄于股掌之间。他在“Aufklaerung”（德国的启蒙运动）期间出生，在革命的 18 世纪80年代成长。他的许多同时代人认为他是一位革命音乐家，将他与法国大革命的精神相联系。1827年去世时，贝多芬已是一个浪漫主义的神话，这也是他在 19 世纪的形象：半神贝多芬，受难基督和超凡圣人的结合。他个性鲁钝、粗暴、易怒，他的音乐从野蛮到超然，他在一个崇拜天才的年代（并一直延续至今）成了浪漫主义天才的典型。

批判性的重述和重新评价不可避免，像一切艺术，它们反映了时代的脉动。在 20 世纪，浪漫主义神话慢慢褪色，近几十年来有关贝多芬的著作多数出自学术圈，体现了圈子内部的风尚和禁忌。许多最近的书关注与贝多芬有关的意见而非他本人。这批 20 世纪晚期学术著作的诸多理论揭示了不少真相，但似乎并未让他走下神坛——我认为这令他过于远离我们。

我想许多人仍然觉得，从某些方面看，最出色的贝多芬传记仍然是 19 世纪末亚历山大·维洛克·塞耶尔

（Alexander Wheelock Thayer）

的大作。这位美国作家的目标是收集所有关于贝多芬的事实，并尽可能清楚地叙述。“我不依赖理论，也没有偏见，”塞耶尔写道，“我的唯一意见就是真实。” 20 世纪 60 年代，这本书经过艾略特·福布斯

（Elliot Forbes）

以同样原则进行的增补修订后再版。对我来说，贝多芬的个性在塞耶尔的维多利亚风英语中强烈地凸显出来，我似乎看见他在街上漫步，与友人谈笑，作曲时捶击桌子，切开晚餐的鱼肉。

贝多芬代表了音乐家和作曲家的通常生活

虽不像塞耶尔的作品那样冗长，本书的精神与他契合。在一位艺术家传记的历史中，我们有时需要摒除长年累积的理论和姿态，尽可能清楚、明晰，不带偏见和成见地审视主角。尽管作为传记作者，每个人都有不一定意识到的出发点，但这并不影响回到杰出人物本身之真实的价值和必要性。这本书是有关作为人和音乐家，而非被神化的贝多芬的。为此我将所有的后人评论都放到脚注中。我希望这本书能够带我们回到贝多芬的时代，尽可能直接看到他行走、说话、写作、发怒和作曲。

我们将会发现贝多芬不是个好好先生。他性格中的缺陷，他肮脏的住处，他的多疑病和受迫害妄想，他的厌世，以及他晚年的商业欺诈都会大致按照它们在他生活中的比例占应有的篇幅。同样还有令他痛苦的耳聋和病史，以及失败的情感生活。不过，我依然相信贝多芬不是一个真小人。他渴望成为一个善良、高贵、可敬，并为人类献身的人。他的怪癖、俏皮话、妙语和真知，乃至于他对社会事务的夸夸其谈都往往是迷人而可爱的。从青年时期开始，他就常常被吹捧。他对自己和自己的天赋很有自信，但同样不吝于自我批评，对自己的作品毫不留情。

13岁的贝多芬肖像画。

如果说我心中存有意图，那就是：开始写作传记之前和之后，我都是个作曲家，所以这本书是为大众写作的作曲家眼中的作曲家。在我眼中，贝多芬和我以及许多其他人一样：无论坐在桌前，弹钢琴，还是在田野和森林中漫步，都在一个个音符、一个个乐句、一个个段落地构思音乐。我听到羽毛笔在谱纸上发出的沙沙声。我看到在大量草稿之后终于成形的作品。我看到和我们一样在创造性的出神中工作的人——不过贝多芬的出神比我们更深，他的成果也无可比拟，影响深远。

换句话说，我认为贝多芬代表了音乐家和作曲家的通常生活，这也是本书的内容。像他的许多同时代和后代作曲家一样，他通过多种手段谋生，并深深卷入这些技能和传统之中。而最大的不同在于他娴熟地掌握这些技能，同时有着巨大的与生俱来的天赋。在我的工作过程中，我认识到不管从哪一面看贝多芬都代表了音乐家的极致：无论是写下音符，演奏它们，还是出售它们。历史、他的友人，也包括他本人，都熟悉贝多芬这个人的人生的其他不完美，有时甚至是惊人的方面。这是一个人，而非神话的缺陷。

写了许多之后，我才认识到在文中我并未提到两个在艺术家传记中极为常见的词：天才

（genius）

和杰作

（masterpiece）

。我只在引用贝多芬时代的资料时使用第一个词，完全不使用第二个。对“天才”来说，我并非不相信它的存在，只是不需要这个词。这本书是一位完美音乐家创作、演奏、出人头地、出售作品、讨好赞助人以及支持者和出版商、恋爱、讨好和激怒听众，以及在艺术中以无与伦比的勇气和正直促进一切进步的记录。

我认为“天才”的问题不在于概念本身，而在于近两个世纪以来的滥用。和“精神”

（spiritual）

、“深刻”

（profound）

、“难以置信”

（incredible）

、“惊人”

（amazing）

及“杰作”这些词一样，人们在使用时不加分辨。我偶尔也使用这些词，希望并非随意。尽管我从不使用“天才”，但本书承认贝多芬的天才，并致力于探寻它的意义。

我想先提供一个概括性的定义。对我来说，“天才”是与才能相对的事物。生活中我经常接触“才能”，但未见过“天才”，因为后者极为罕见。才能多为天生，在某个领域，某些人比其他人更有才能。但才能并不足以让你取得最高的成就。天才需以显著的才能为基础，但它还包括新鲜而无拘无束的想象力，巨大的野心，不寻常的学习和模仿才能，思想和精神的深广，运用自己的长处和短处，以及不仅令听众同时也令自己惊讶的能力。这些特性都不是才能的一部分。“天才”的含义在古典的 18 世纪和浪漫的 19 世纪间有所转变。在海顿和莫扎特的时代，人拥有

（possessed）

天才。浪漫主义者认为天才是天赋的，它支配着人，令人成为半神。我的意见和 18 世纪接近：我相信天才，但不相信半神。

2016年，贝多芬《庄严弥撒》创作手稿片段在嘉德春拍以218万人民币的价格成交。

在后现代的 20 世纪末，“天才”一词又有了变化，成为一种被连根拔起打碎的社会政治暴行。我不是后现代主义者、现代主义者或新浪漫主义者，也不是保守主义者或自由主义者。我希望带着尽可能少的偏见去观察事物，看清事物的真相（同时不去幻想它是最终能够实现的）。绝对的真实、事实和客观无法实现，并不意味着不应追求它们——在必要时甚至应为之献身。

因此，我相信在历史和传记方面，尽管有诸多限制，遵循客观事实仍是基本原则。“阐释”位居第二，对我来说两者相距甚远。一部传记主要是对人生的叙述，而非对它的阐释。我也不会选择性地令传主的人生成为简洁的文学形式。我们的人生不像书本：人生随波逐流，我的书与人生一同前行。总之，我常常觉得事实比阐释更有意思，更具戏剧性、难以预测而有趣味。我相信，大多数情况下阐释的机会应该留给你，亲爱的读者。我为你提供必需的资料。

我写的所有传记都以这一哲学为基础。无论多难，我都试图找出真相。对我来说，将人生花在追求不可能实现的事物上是正常、必要的，还带点英雄气息。这是艺术家们的日常。在他难得的诗兴大发之时，贝多芬曾总结道：“真正的艺术家并不自傲。他……对自己离目标多远有个模糊的印象；他或许能得到他人的尊敬，却为尚未达到仅仅由自己的天才像远方的太阳一般照亮着道路的目标而悲叹。”我想，艺术在于虚构，所以我把传记称为作品而非艺术品。但它们同样是为不可能而奋斗。

以上意见是关于传主的人生，而非他的音乐的。我不相信有谁的人生是为了被陌生人为赚钱而“阐释”才存在的。即使对他们自己来说，任何人的人生最终都是一个谜。这是我写作传记的道德基础。但艺术的目的在于娱乐、感动、激励、安抚或刺激、教育、被讨论，或被阐释。虽然我只在明显有必要时对贝多芬的生活进行阐释和判断，但本书包括许多对他的音乐的阐释。作曲家、表演者、听众和研究者听音乐的方式各不相同。在听音乐时我主要是一个作曲家。在我任教的音乐学院，聆听的目标并非将艺术作为抽象的理论研究对象，而是进行音乐表演。我为了让学生成为更好的表演家和作曲家而教授作曲、理论和历史。这是本书的出发点：作为音乐创造者的贝多芬。

在贝多芬时代，大多数音乐都源于已有的模式

作为作曲家的我喜欢追根溯源，我希望能将这份喜悦传达给读者。希望非音乐人士能够对书中的技术片段保持耐心。我试图尽量减少其篇幅，将大部分技术问题放到注释中（这部分主要供音乐家和学者浏览）。我将贝多芬的作品视为他的人生片段。与其说“人生与作品”，不如说“人生中的作品”。不过，我并不试图在书中涵盖每一部作品，而是限于重要或有特别意义的作品。

我一直对贝多芬音乐的意旨感兴趣，同时，我的分析属于我自己。我知道创作艺术品的大部分劳动过程是下意识、出自直觉的。艺术过于复杂，只能如此。同时，尽管贝多芬有深刻的创作冲动，我发现他也是一个不同寻常的自觉的工匠。如一部作品的草稿，它看上去不太像是音乐创作，更像是带有明确目的和蓝图，对业已存在的基本概念的实现。贝多芬用心对待每一部作品，但直到生涯后期，他的创作速度都相当快。不过，在作品完成之前，细节尚未确定，他认为一切都可以改动。作品的优秀蓝图并不是全部，它需要一个音一个音地实现。这是精确层面的、有时痛苦的过程，如果没有持续的灵感就无法继续。

油画《在钢琴前创作的贝多芬》。

在贝多芬时代，大多数音乐都源于已有的模式。我们称作音乐的“古典时代”，伴随着他的成长，建立起了他常常依赖——自由而创造性地——的曲式原则。因此本书会与奏鸣曲、奏鸣–回旋曲和主题与变奏等传统曲式，以及贝多芬与它们的互动相关。这些内容相当重要，因此书后附录会解释这些音乐格式。我希望读者在正文之前先阅读附录。不感兴趣的话完全可以跳过——不过如果读了，这本书会更有意思。

显然，贝多芬认为音乐是一种表达情感和个性的语言，他希望敏感的听众能够这样理解。在我们看来，他最喜欢的乐评家过于矫饰，想象力太丰富。事实上，我认为他器乐作品中的“叙述”感比莫扎特或勃拉姆斯更为显著。

在情感之后，音乐还包括曲式——抽象的“脚手架”结构。在讨论贝多芬的音乐时，我不像大部分人一样玩弄“影响”的游戏。说某旋律类似莫扎特，某键盘音型来源于克莱门第等一般不会有错，但这并不能增进我们对作品的了解。每部作品都是一位时刻力图创新的作曲家所独立构思的。我认为贝多芬的每部重要作品都是有着令人难忘的轮廓的大胆画卷。我会在某些地方指出影响，但总体上说，我对每部作品的独特而非寻常之处更感兴趣。

同样，很多人倾向于把每部作品看成某种曲式，如奏鸣曲式的一个例子，可能还有些“怪异”之处。从作曲家的角度出发，这是一种落后的看法。贝多芬时代的作曲家认为作品的意旨在先，之后才是寻找一种熟悉的曲式，剪裁以适应意旨的要求。某部作品的“怪异”所在与作品的独特内涵有关。有时作曲家认为必须发明新的特定形式以适应基本意旨的要求。

“在贝多芬后还能做什么呢？”

像许多音乐家一样，我认为艺术本质上是超越词语的情感语言——一个谜。我希望能传达这一点。某部作品的成功从根本上说是无法分析的。出色的脚手架可以撑起丑陋或美丽的建筑。我承认我孜孜以求的分析贝多芬本人并不关心。他认为自己的工作是私人事务，我有些合适的理由加以窥视。但我一直致力于为非音乐家解释音乐和音乐家的生活，这本书是我几十年来努力研究和写作的结晶。

另外，我不希望有人会把我的阐释和音乐分析当作终极答案。没有哪个读者的意见会和我完全相同。音乐并非数学。音乐激起的不同回应是它最伟大的价值之一。当我记述贝多芬的创作过程时——事实上，一段重要篇章是关于《“英雄”》的创作的——我揣测他这样创作，并不是说事实如此，而是说这样的事实背后有其原因。

电影《不朽真情》剧照。

我对音乐的阐释和分析是一种视角，一种源于我眼中贝多芬所期待的听众的姿态：足够敏感、渊博以发现音乐的内在精神，并创造性地做出个人回应。我认为我的工作是尽可能理解贝多芬在发表作品之前的想法，主要通过同时代评论记述他的听众的回应，最后加上我自己的意见。艺术家的自视，公众的看法，以及我的猜想互不相同。我相信传记需要包含以上三者。

和多数音乐家一样，我很早就对贝多芬有深刻的认识。他无处不在，因而我们几乎不能完全记得是如何接触他的作品和人生故事的。在古典音乐中，我最先着迷的是勃拉姆斯、科普兰、亨德尔和巴赫，因为我最先接触他们。但我知道贝多芬应该是最伟大的，因此当我年少时某天发现《“英雄”》的唱片莫名其妙出现在田纳西州查塔努加普鲁伊特超市的货架上时，我买了它，带回家，迫不及待地听了。一开始我左耳进右耳出。我记得我连续听了几十遍，直到听出点门道。

同时我读了罗曼·罗兰的知名著作《贝多芬：伟大的创造性年代》

（Beethoven: the Creator）

。书中，《“英雄”》的每页手稿都是一次英雄的行动。毫无疑问，这本书和书中高度浪漫的贝多芬形象鼓励我开始从事作曲。事实上，它在其他方面并无用处。它让我产生了与自己年龄和能力不符的野心，令我轻信每个乐思必须出自受苦和大量草稿等等。后来当我读到斯特拉文斯基说的“伟大的天才造成巨大的伤害”之类的话时，我理解了他的意思。舒伯特是最早哀叹“在贝多芬后还能做什么呢？”的作曲家之一，有成千上万人步他的后尘。为了让我的音乐少受束缚，我必须让自己远离贝多芬的浪漫主义神话。直到后来我才逐渐以更深刻的批判态度看待这种神话。

电影《不朽真情》剧照。

再谈一段个人经历。我祖父劳伦斯·斯瓦福德的母亲来自一个田纳西州西部的贫农家庭，姓埃吉蒙

（Edgemon）

。他们来自荷兰，这一姓氏是南方化的“艾格蒙特”

（Egmont）

。带点讽刺地，我因此与歌德的戏剧和贝多芬的序曲扯上了家庭关系。就算我将成为作曲家和教师，没人事先知道有一天我会把它们写进一本书。

几年前我订购了罕见的希德迈尔的《青年贝多芬》二手书，收到的那本有近百年历史。几个月后我翻开第一页，发现它曾是艾略特·福布斯的藏书。我想这是个好兆头。

本文内容选自启真馆推出的“启真·艺术家”系列之《贝多芬传：磨难与辉煌》，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有。已获得出版社授权刊发。

作者丨（美）扬·斯瓦福德

摘编丨何安安

编辑丨徐伟

校对丨危卓